Para Ricardo Rojas, Hernández es el último payador. Para Lugones, Martín Fierro es un poema épico. Mitre le escribió al autor señalando que “Hidalgo será siempre su Homero”. Para Calixto Oyuela, Fierro es un forajido. Es, nos clarifica, un Moreira con menos muertos. Para Lugones y para Ricardo Rojas, un héroe. Paul Groussac - recordando tal vez a Estanislao del Campo y a Hernández – dijo en 1926 de Ricardo Güiraldes: “Estire el poncho para que no le vean la levita”. Desde esta óptica orientamos estas líneas. Es inevitable sospechar argumentos relacionados con el malevo, la viveza criolla, el compadrito, la vaciedad de la pampa o los orilleros en una suerte de epopeya nacional. El cuchillero y el matadero imaginan la deserción en una trama compleja. Desde la literatura – pensamos - el acero, lo cerril y el alcohol dejaron su impronta.

José Hernández nació en San Isidro en 1834 y murió en su quinta del barrio de Belgrano en 1886. Fue poeta, empleado de comercio, rematador, contador, taquígrafo, político, periodista, guerrero, secretario, Ministro de Hacienda de Corrientes, diputado, senador, miembro del Concejo Nacional de Educación, director de bancos, protector de industrias criollas y de gauchos, estanciero y orador. No es casual que en 1882 publica Instrucción del estanciero. El 10 de noviembre, día de su nacimiento, se celebra el Día de la Tradición.

Horacio Jorge Becco destaca como característica principal del género gauchesco, la de ser una poesía “dialectal”, emparentada con la lengua hablada, cuyo protagonista suele ser un gaucho pampeano u orillero. Becco advierte que esta poesía carece de antecedentes populares y se explica “más bien como una creación, no del pueblo, sino para el pueblo, surgida, no en la campaña, sino en la ciudad”. Al mismo tiempo Emilio Carilla afirma que “los pueblos necesitan mitos, y el pueblo argentino no es una excepción”. Es evidente que desde este punto de vista el éxito de Martín Fierro venía a cubrir ese vacío mítico del que adolecía las letras argentinas.

María Rosa Lojo dijo sobre El gaucho Martín Fierro: “Esta gran obra, que despertó polémicas y canonizaciones, identificaciones y rechazos, nos sigue interpelando siempre”. La escritora e investigadora cuenta que le gusta leer a Hernández en diálogo con dos de sus contemporáneos: Lucio Victorio y Eduarda Mansilla, “que hicieron hablar a los gauchos en la crónica o en la novela, destinadas a un público letrado pero que anticipan a Hernández en su comprensión profunda, al tiempo que hacen entrar de otra manera a personajes deshumanizados en el poema, como los indios, o se aventuran en el otro lado de la épica viril, desde la mirada protagónica de las mujeres”.

Jorge B. Rivera ha sostenido que “la creación más original del Siglo XIX fue la literatura gauchesca”, y por eso reafirma Lázaro Flury: “El lenguaje define al pueblo criollo, con su acendrado amor a la libertad y su aversión a la esclavitud y la injusticia”.

Creemos también necesario aseverar que el cuchillo en nuestro hombre de campo es herencia cultural europea llegada con los primeros conquistadores. Tuvo diferentes formas de portarlo: en la bota, en la cintura sobre los riñones con el mango asomado hacia la derecha. No está demás considerar las coincidencias geográficas y sociales del lejano oeste norteamericano y la pampa sudamericana: grandes extensiones donde la conquista aún no había llegado, hombres de a caballo, una ley ausente, el culto a las armas y los enfrentamientos. Y el alcohol unido a la barbarie, por supuesto.

Pensamos que debemos analizar el vínculo entre relato histórico y literatura. El poema denuncia en su primera parte los abusos que significa incorporar al relato nacional a los gauchos, utilizándolos como instrumentos de guerra. Sintetizando: en una primera parte Hernández nos presenta la historia de un hombre que se vuelve desertor y criminal como consecuencia de una política de guerra impuesta por el Estado. En la segunda parte, se convierte en la justificación de la necesidad de realizar ese procedimiento. En Martín Fierro, la vida pre-estatal desconoce la propiedad privada. Para el gaucho, la violencia y la venganza son signos de coraje, de valentía. Martín Kohan, en su libro El país de la guerra, apunta: “ Esta clase de epopeya, sin embargo, aplicada al robo y al asesinato, se desvía de su ámbito natural, el de la guerra, para exaltar ni más ni menos que aquello que la máquina estatal de la guerra se había propuesta conjurar”.

El texto de José Hernández fue sustancialmente un texto político. Los mensajes del protagonista, los contextos aludidos, su autor, su editor, y las transformaciones operadas entre la primera y la segunda parte dan cuenta suficiente de ello. La correspondencia que recibió Hernández y que luego fue reproducida en los prólogos de diferentes ediciones también advertía el potencial político del poema y los posibles efectos -deseados y no tanto- que podía provocar en el público lector y oidor.

En el contexto finisecular, las corrientes ideológicas que impregnaron la incipiente vida gremial en las principales ciudades del país, interpretaron la funcionalidad política del poema y, al calor del crecimiento de sus órganos de difusión, realizaron diversas aproximaciones sobre la figura de Martín Fierro.

Julio Premat realizó un estudio sobre Aballay, el célebre relato de Antonio Di Benedetto. Confiesa que es un “símbolo de la culpa y la redención, Aballay es, como puede verse, un gaucho expiatorio. Es decir un gaucho responsable de una muerte causada en un duelo (como lo era Martín Fierro), pero torturado por la culpa. Es un gaucho que integra, entonces, la dimensión ética que a menudo Borges comentó en su lectura del poema de Hernández, señalando que la figura elegida como antepasado colectivo de los argentinos era un asesino…” “Más allá de sus implicaciones dentro del corpus de Di Benedetto, el cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa”.

Hacia la década del noventa del siglo XIX, la clase trabajadora había adquirido una visibilidad sustancial al compás de la crisis económica, propagada por la quiebra del sistema financiero, y de las proyecciones tanto sindicales como partidarias. Esos años fueron testigos de diversos folletines y periódicos entre los que se destacaría La Protesta Humana, fundada por el anarquismo en 1897. Juan Suriano explica que, “la publicación se constituyó como un campo de expresión de diversos grupos internos que pujaban por consolidar distintas posiciones”.

Fuese para cautivar a sectores rurales hacia el anarquismo o para corroborar la histórica opresión de las clases postergadas, Martín Fierro se hizo protagonista de las lecturas anarquistas entre 1904 y 1905. En ese sentido, se han puntualizado una serie de funcionalidades aportadas por el gaucho a los intereses de Ghiraldo: la extensión del mensaje tomando como vector la cultura popular criollista; la integración del universo inmigrante con el criollo; las oscilaciones gauchas entre la rebeldía y la sensibilidad moral; la posibilidad de legitimar el discurso anarquista aplicable a la Argentina ; la imbricación entre el espacio rural y los trabajadores urbanos quienes eran los principales lectores de la revista. Allí la interpelación a la voluntad individual y a las proezas personales; la posibilidad de sostener secciones denunciantes desde las “voces” de los oprimidos.

Ante la batería de utilidades posibles aún quedaban pendientes algunos interrogantes con respecto a la experiencia particular del suplemento cultural. ¿Cuáles fueron los factores que definieron a Ghiraldo por el uso de un “criollismo libertario”? ¿Por qué se escogió al personaje de José Hernández como referencia del gaucho evocado? ¿Por qué no Juan Moreira? ¿Cuáles fueron los procesos de “purificación” operados sobre Martín Fierro? ¿Qué correlatos políticos alcanzó la apropiación anarquista del gaucho?

En un ensayo sumamente interesante Elida María Lois alude: “Cabría para la literatura gauchesca la denominación de “literatura menor” en el sentido que le asignan Deleuze y Guattari: una denominación que no pretende asignar calificaciones literarias, sino marcar la detección de condiciones revolucionarias en la literatura de sectores minoritarios. Es la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor, y en ella la individualidad se articula con la inmediatez política: por eso su enunciación se vuelve colectiva y sus enunciados están atravesados por tensiones políticas. En El gaucho Martín Fierro, Hernández se encabalga en una literatura menor para identificarse con un sujeto subalterno. No es “el genio de una noche”. Ante todo, era un profesional de la escritura en distintos niveles: como “pluma política”, redactó artículos, folletos, informes, proclamas, panfletos, es decir, hizo proyectar en una práctica literaria propuestas políticas una “profesión”, y de taquígrafo de la Legislatura de la Confederación llegó a ser “taquígrafo del gaucho”. La expresión es propiedad de Josefina Ludmer.

“La intención totalizadora de Martínez Estrada y su esfuerzo por estructurar un análisis que descubra en definitiva no sólo el entronque de Martin Fierro con una realidad nacional, sino también revele la naturaleza poética de la obra, tarea a la que dedica buena parte del tomo I. El resultado es un análisis que por un lado participa del múltiple enfoque sociológico-psicoanalitico-existencialista, y por otro explica algunas técnicas aprendidas en la estilística y en la escuela alemana de la crítica morfológica. No hay unidad en el enfoque ni hay un propósito (como el de Sartre en el Saint Genet) por reducir la multiplicidad de enfoques a una sola visión. Martínez Estrada se prevalece de la ambigüedad original del texto -que es un panfleto político a la vez que un poema- para pasar del poema a la realidad y viceversa, para saltar de la sociología a la estilística, de la morfología al psicoanálisis existencial. El resultado es algo abrumador, aunque casi siempre interesante”. Esto escribió Emir Rodríguez Monegal.

En otro registro, más propagandístico que artístico, el gaucho Fierro siguió enlazado a los propósitos anarquistas gracias a la masiva reproducción del texto Carta Gaucha. Su autor era Luis Woollands, hijo de inmigrantes holandeses que se habían radicado en el sur de la provincia de Buenos Aires. Durante sus trabajos estacionales en el ramo de la construcción, abrazó el anarquismo a partir del intercambio con obreros de origen español. Los testimonios que recuerdan su militancia en Mar del Plata hacen foco en sus habilidades con la pluma. Si bien su función fue principalmente periodística, y quedó sintetizada en la circulación de la carta señalada, Wollands también había incursionado en obras teatrales aunque sin la resonancia de los casos reseñados anteriormente.

En Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos (2008), Juan José Sebreli critica la relación de Maradona con la Camorra, su aprecio por dictadores, su drogadicción. También analiza los mitos nacionalistas y religiosos que se crearon en torno a él: “Sus seguidores y él mismo se dedicaron a difundir el mito de la persecución por parte de los poderosos. Siempre fueron los otros los culpables de sus errores y males, nunca él mismo, victimización bastante frecuente en la sociedad argentina”. El lector sacará conclusiones.

Jorge Luis Borges, opinaba: “si la mayoría de los gauchos hubiesen procedido como Martín Fierro, entonces no tendríamos historia argentina. Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”, y más adelante “creo que pensar que, de algún modo, Martín Fierro nos simboliza, es un error, ya que Martín Fierro corresponde a un tipo de gaucho, y este país ciertamente no fue obra de gauchos. Los gauchos no habrán pensado en una revolución, en organizar el país y, sobre todo, no hubieran compuesto literatura gauchesca….. Yo no me siento representado por ningún gaucho, y menos por un gaucho matrero”.

Según David Viñas, la literatura argentina comienza con una violación, la del unitario de patillas en El matadero de Echeverría y a manos del violín y violón de la Mazorca rosista. Podríamos leer de otra manera afirmando que la literatura argentina empieza con el asesinato de un afrodescendiente en un libro donde el protagonista afirma que no pelea ni mata sino por necesidad. En el capítulo siete del Martín Fierro hay una ofensa (gratuita) y un duelo (innecesario): el gaucho “apedao” insulta a una mujer a quien Hernández por boca de su cantor llama “negra”: “Vaca…yendo gente al baile“. El marido la defiende, entonces Fierro redobla la apuesta del ingenio (“Por…rudo que un hombre sea /nunca se enoja por esto”) hasta que a las palabras las corta el filo de los cuchillos. El negro cae muerto y queda sin tumba alimentando la leyenda de la luz mala.

Leopoldo Lugones, en su obra literaria El payador, calificó este poema como “el libro nacional de los argentinos” y reconoció al gaucho su calidad de genuino representante del país, emblema de la argentinidad. Para Ricardo Rojas, la obra representaba el clásico argentino por antonomasia. El gaucho dejaba de ser un hombre “fuera de la ley” para convertirse en héroe nacional. Leopoldo Marechal, en un ensayo titulado Simbolismos del Martín Fierro, le buscó una clave alegórica. José María Rosa vio en El Gaucho Martín Fierro una interpretación de la historia argentina.

Creemos importante recordar a Bartolomé José Hidalgo, escritor oriental, pionero de la poesía gauchesca de Provincias Unidas Río de la Plata, considerado el “primer poeta gaucho”, en sus Diálogos patrióticos del año 1822, principia la literatura gauchesca. No olvidemos que 1818 Hidalgo publicó en Buenos Aires, la obra Cielito Patriótico. Luego cabe mencionar a Estanislao del Campo, en El Fausto Criollo, de 1866 e Hilario Ascasubi, en su novela Santos Vega de 1870. Otra vez: El Martín Fierro se publica en 1872.

Vale la pena recordar brevemente que autores españoles como Unamuno o Azorín se esforzaron en encontrar relaciones entre el habla del poema y la de los campesinos de la península. Por su parte algunos autores argentinos como Leumann dirigieron sus estudios hacia lo original de esa modalidad lingüística llegando a calificarla como genuino idioma nacional argentino. Especialmente polémica resultó la aportación de Américo Castro que defendía de modo radical la idea de que el habla gauchesca no era otra cosa que una prolongación del habla medieval castellana.

Dice nuestro Luis Franco en La Pampa habla: “Hernández llegó a creer angelicalmente que la falsía y felonía del paisano era inferior a la del indio, y ponderó los extremos de la crueldad araucana, olvidando adrede que Calfucurá podría haber recibido lecciones del blondo vampiro de Palermo o del cirujano del poncho – jefe suyo – que mandó despedazar a Urquiza en medio de su mujer y de sus hijos”. Y también: “¿Obra maestra literaria? Tal vez. No puede ponerse en tela de juicio – eso nunca – que Hernández es entrañablemente un poeta, y lo primero que se admira son la grandeza y minuciosidad de sus aciertos, se trate de un personaje o de una escena. Docenas y centenas de estrofas están ahí para confirmarlo”.

Antonio Pagés Larraya analiza: “Saldías dice que Martín Fierro es un “poema de lágrimas” y muestra, sin atenuaciones las lacras de un falso “progreso”, cimentado con “remedios de civilizaciones ajenas”. Participa el análisis de Saldías de lo polémico y de lo poético. Traza rápidamente la evolución del gaucho como tipo social, “el más desamparado de la suerte y de los hombres”, a pesar de su probado patriotismo, y se da lugar para una referencia favorable a la actitud de Rosas frente a los gauchos. La carta reitera muchas afirmaciones implícitas en el poema; sobre todo, las que se refieren al infortunio del gaucho. Valdrá la pena volver a esa larga noche del gauchaje a la que alude Saldías, identificable acaso, con la noche ritual del canto 32, previa a la diáspora de Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz; también habrá que llevar más allá la alusión a esos “misterios tan íntimos y tan mal comprendidos” que se ocultan en el seno de la pampa y descifrar el signo de “ese Sud de tiernos y dolorosos recuerdos”. Saldías va desde la precisión histórica a la alusión levemente críptica. Las primeras cartas sobre Martin Fierro. He procurado poner el acento en aquellos aspectos del epistolario sobre el Martín Fierro que se mantienen más vivos; que vale la pena repensar; que acaso todavía hoy no han sido llevados a sus últimas consecuencias. No sólo desde una posición historicista vale la pena retomar esos juicios iniciales, comprometidos por posiciones políticas y estéticas divergentes. Si concebimos la estructura del poema no al modo de una vertebración fosilizada, sino aceptando su dialéctica interna, que se integra en un constante examen de significantes jugados en el tiempo, sentiremos cómo, desde los rápidos apuntes de estas cartas lejanas, el tejido del poema de Hernández se hace más intrincado y a la vez traslúcido. La crítica tiene el primer cimiento en esos testimonios. Y es un cimiento fuerte”.

Todo mito puede ser entendido como un relato tradicional sobre las acciones memorables de un personaje, el héroe, en un tiempo lejano y prestigioso (Molina Ahumada, 2009). Estas narraciones proporcionan modelos a la conducta humana confiriendo significación y valor a la existencia. (Eliade, 1991). El mito se convierte así en el motor de las acciones del hombre (Mariátegui, 2005), puesto en marcha por ese personaje principal, el héroe que es “el portador de los cambios” (Campbell, 1949). El concepto de héroe implica una valoración de la acción del protagonista, representa una categoría que remite a una visión ética del mundo, ya que el aspecto por el que el imaginario popular los ha entronizado como héroes es “el móvil ético de su acción orientada siempre a construir un mundo mejor” (Bauzá, 2007: 7). El héroe existe por sus acciones, que son ejemplares; pero también existe por la palabra que narra sus gestas y hace que perduren en la memoria colectiva. De este modo, la narración heroica manifiesta el devenir cultural de un grupo social formando parte de sus relaciones comunitarias, de los lazos que los miembros de esa comunidad entablan con la vida y con la muerte. Molina Ahumada considera que el mito puede ser pensado como un enunciado particular dentro de una larga tradición y que la literatura retoma esos enunciados reconstruyéndolos (Molina Ahumada, 2009). Primero, en todo mito se produce la reiteración de algunos núcleos significativos que actúan como unidades estructurales mínimas de sentido simbólico, los denominados mitemas (Lévi-Strauss, 1977) y luego, la literatura retoma el mito recuperando y “traduciendo” estos mitemas que “por efecto de esta lectura traslaticia (…) son transformados en metáforas” (Molina Ahumada, 2009: 20).

Es necesario recurrir a las palabras de Ángel Battistessa: “El poema, por el contrario, reserva muy cabales todos los rasgos de esa semblanza conjunta: Fierro, Cruz, los muchachos, el Viejo Vizcacha, el Moreno y las demás criaturas poéticas directa o indirectamente evocadas en el relato. En el poema no se cifra toda la Argentina, ni siquiera toda la Argentina de ayer. Queda retenido, en cambio, y con trazos precisos, enteros, un momento de la vida rústica en el Plata sobre las fechas que bien se conocen. El poema constituye además, -y no es su menor mérito- un inigualado repertorio de los saberes y dichos tradicionales en él arquetípicamente fijados por el poeta en el plano atemporal de las realizaciones estéticas bien logradas”.

Con estas reflexiones procuramos plantear la posibilidad de analizar desde diferentes ángulos una obra con matices, contradicciones y hallazgos. Apelamos, como enseñó Viñas, a que toda lectura es un test proyectivo. Y la escritura un conjuro simbólico.

Carlos Penelas 

Buenos Aires, mayo de 2022